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 LA DANESE 1957-1991: INCONTRO CON UNA STORIA
 Kuno Prey a colloquio con Bruno Danese


In questa sede proponiamo il testo di parte dei contenuti emersi, durante l'evento La Danese 1957-1991: Incontro con una storia, evento, a cura di Kuno Prey, organizzato a Bolzano – l'11 marzo 2003, alle ore 20.00, presso l'Auditorio dell'Università in Via Ospedale 1 – dalla Facoltà di Design e Arti, Libera Università di Bolzano in collaborazione con Museion Museo d’Arte Moderna e Contemporanea nell’ambito del ciclo di conferenze Artiparlando incentrato sul tema Impresa e cultura. In tale occasione Bruno Danese e Jacqueline Vodoz sono stati protagonisti di un approfondimento circa le modalità strategiche e comunicative che hanno peculiarmente contraddistinto l'attività produttiva della prestigiosa azienda. Nella stessa serata, l'intervento di Bruno Danese qui riportato è stato preceduto dalla presentazione multimediale Le Goût de la communication – commentata da Jacqueline Vodoz – dedicata all'attività di comunicazione della Danese nel campo del product design (mostre allestite in Italia e all'estero, packaging, grafica...).

Kuno Prey: La famiglia Danese è originaria di una piccola cittadina del veneto...
Bruno Danese: La mia è una vecchissima famiglia di Valdagno, in provincia di Vicenza. Un piccolissimo centro completamente dipendente da quel «mostro» industriale che era Marzotto, e che rendeva questo paese assai peculiare...

KP: Come sei arrivato da Valdagno a Milano? Certo, era un periodo in cui Milano esercitava una grande attrazione, come oggi d’altronde...
BD: Il ramo principale della mia famiglia – costituito dalla sorella di mia madre e suo marito –, s'era trasferito molto presto a Milano. Il marito di mia zia è divenuto un grosso industriale e – anche in ragione del fatto che non avevano figli –, io e le mie sorelle abbiamo vissuto praticamente tra Valdagno e Milano. Questi zii sono stati la nostra seconda famiglia. Mio padre era una persona un po' particolare, per cui tutti noi sentivamo abbastanza il bisogno di certi rapporti e questo zio fu una sorta di padre putativo, di secondo padre per tutti noi. Si trattava, beninteso, di una situazione abbastanza comune che è successa e succede in tantissime altre famiglie... Sta di fatto, però, che io e le mie sorelle ci trasferivamo molto spesso – e per lunghi periodi – da mia zia a Milano. Della città avevamo acquisito una certa dimestichezza, alcuni contatti, ma l'attività principale della famiglia restava comunque Valdagno: una modesta attività artigianale. Avevamo anche del personale. Si lavorava nel settore delle costruzioni come fornitori di vetri per finestre, vetrine ecc. Valdagno era abbastanza piccola ma, a differenza dell'altra parte della città – completamente dipendente dall'azienda Marzotto –, la zona dove noi vivevamo era la più antica per tessuto urbano e tradizione lavorativa. In quest’area erano concentrati artigiani, piccoli negozianti e ci si poteva permettere una libertà di pensiero – anche se poi la vita e la ricchezza, come per il resto del paese, dipendeva in tutto e per tutto dalla Marzotto.
Io sono nato piuttosto tardi, quando cioè mia sorella maggiore aveva già 18 anni e l'altra 16. Quando avevo 16-18 anni mio padre s'è ammalato ed io ho abbandonato gli studi per dirigere la nostra piccola attività, l'iniziativa commerciale di famiglia. Ma sia perché non mi ritenevo propriamente nato e cresciuto esclusivamente a Valdagno – oltre alla consuetudine che potevo vantare con Milano avevo conosciuto anche altre città – sia perché avevo un po’ la testa fatta a modo mio, già allora avevo cominciato a frequentare artisti come Meneguzzo, che in un piccolo paese come Valdagno erano ritenuti individui sospetti o comunque molto «strani» mentre invece si trattava di persone di altissima qualità con le quali ho portato avanti per anni un discorso personale di amicizia, condivisione culturale, ecc...
Per farla breve, arrivato all'età di vent'anni, 23/24 anni, ho cominciato a manifestare la mia intenzione di lasciare Valdagno per trasferirmi definitivamente a Milano – dove tra l’altro si era trasferito anche Meneguzzo che all'epoca lavorava alla RAI. Devo ammettere che, anche se molto anziani, i miei genitori hanno acconsentito, ponendo come unica condizione la sistemazione delle nostre proprietà a Valdagno.
Contemporaneamente ho coinvolto questo mio secondo padre – nonché grosso industriale di Milano –, e gli ho detto: «Vengo a Milano. Tu però mi dai soldi, perché così faccio alcune cose». La sua prima reazione fu quella di propormi di lavorare nella sua azienda. «No, non voglio lavorare da te» – dissi – «Voglio fare qualcosa di diverso». E lui, «E cosa vuoi fare allora?». «Voglio lavorare con Meneguzzo». «Come con Meneguzzo?» – perché in paese Meneguzzo era ritenuto come il folle, l'artista – «Sì, con Meneguzzo. E tu mi dai anche i soldi». Ed effettivamente me li diede e da lì nacque questa prima parte di Danese e Meneguzzo.
Col tempo questa attività cominciò a sembrarmi sinceramente riduttiva. Più o meno a quel periodo risale il mio rapporto con Jacqueline Vodoz che a Milano aveva conoscenze diffuse, importanti, e una sua cultura particolare, internazionale. Di conseguenza abbiamo creato la Danese e da lì è partita tutta la storia, con tanti altri problemi...

KP: Quindi a Milano sei arrivato con Meneguzzo. Ci faresti vedere alcune delle sue ceramiche?
BD: Prima dovrei però contestualizzare il tutto, parlando di quando ho incontrato Franco Meneguzzo. Come ho detto, a Valdagno ci si conosceva ma non si trattava ancora di un'amicizia vera e propria... All’epoca – avevo 18/19 anni – Meneguzzo faceva già l’artista, il pittore, il ceramista. Viveva a Valdagno ma lavorava a Vicenza dove aveva alcuni laboratori. Quando l’ho conosciuto mi ha subito molto interessato e gli ho fatto modificare, diciamo, una parte della mia abitazione – che poi era la stanza dove vivevo. Lì Meneguzzo ha disegnato e realizzato alcune cose. E da quel momento ho cominciato a comprare i suoi quadri e – tra le altre –, anche questa ceramica del 1949 dalla quale possiamo dire che inizia il mio rapporto con Meneguzzo e la mia collezione d’arte.
Nel ’49 a Valdagno mi ero innamorato di questo e di altri oggetti... Questo, come dire, è l’antefatto di quanto successe più tardi... Da questa relazione di amicizia e di stima – come ho detto lui era andato a Milano prima di me e lavorava già per la Rai – nacque poi, a Milano, la DEM – Danese e Meneguzzo – che si concretizzò quando appunto riuscii a concordare con mio zio il sostegno economico, e non solo, per restare in città.
Nello stabilimento di mio zio ottenni infatti per la DEM anche un grande spazio dove abbiamo messo i forni. E uno spazio quasi in centro dove abbiamo fatto la prima sala di esposizione. Lì vicino c’era lo studio di Giò Ponti – che veniva a trovarci – ma anche Bruno Munari che tantissime volte è venuto a vedere le ceramiche della DEM. Così è nata la mia conoscenza di Bruno Munari.
Quando con Meneguzzo abbiamo costituito la DEM, l’attività produttiva della ceramica era chiaramente molto artigianale. Talvolta realizzavamo pezzi unici e abbiamo fatto anche dei pannelli, alcuni oggetti in serie: una collezione con circa 100 pezzi, fra pezzi unici e bellissimi pannelli.
Ora possiamo parlare della produzione di oggetti di serie della DEM. Dato il tipo di attività artigianale alcuni, come questi, appartengono ad una serie di oggetti detta colaggio. Si tratta di una tecnologia molto antica, abbastanza facile da realizzare, che dà la possibilità di fare degli oggetti anche in piccola serie. Con oggetti di questo tipo, l’autore deve creare un modello pieno lavorando a mano sulla creta – ovvero su una pasta che è un particolare tipo di creta – e si realizza la forma chiusa. Da questa si creano quindi le forme in cui il prodotto viene fatto con il colaggio del materiale. Viene, cioè, versato dentro e poi inserito nei forni. Il risultato finale era davvero esemplare del modus operandi di Meneguzzo, gli oggetti finiti avevano infatti queste particolarità, rilievi, ecc. che sembrano difetti e che, al contrario, davano all’oggetto, pur essendo un oggetto di serie, una parvenza molto meno tecnologica. E questo è lo spirito della mie prime produzioni realizzate con Meneguzzo.
Quindi si apre il grosso capitolo del rapporto della Danese con Bruno Munari...

KP: Aspetta, però... vorrei prima fare il punto di quanto detto fin qui, anche per capire come si diventa imprenditori. Io credo molto nella possibilità di diventare piccoli imprenditori partendo da una piccolissima attività, ancora oggi. E specialmente per i nostri studenti che usciranno di qui e andranno a lavorare negli studi di design oppure ne apriranno un proprio. Sono convinto che con le tecnologie che abbiamo oggi a disposizione in parte alcuni di loro potrebbero diventare imprenditori di se stessi. Creando, ideando dei progetti per poi produrli con intelligenza e creatività. La creatività non si esprime solo nel progetto, ma anche nel modo di produrre l’oggetto. Il che vuol anche dire l'organizzazione di un sapere che concerne il come un materiale sia reperibile, tagliabile, limabile, forabile... Arrivando quindi a conoscere, ad esempio, dove reperire i pezzettini dei cilindretti di alluminio che – composti ed avvitati un certo modo – formano oggetti per la casa, e così via... E tornando alla possibilità di diventare imprenditori, voi, quando avete aperto il negozio e i forni, come raggiungevate i vostri clienti?
BD: Sia io che Jacqueline, se siamo riusciti a portare avanti il progetto della Danese, lo abbiamo fatto con un atteggiamento molto, molto particolare. Diciamo subito che abbiamo lavorato tantissimo, ma alle nostre spalle c’erano famiglie che – pur non credendo assolutamente in quel che facevamo – per amore accettavano comunque di essere un punto di riferimento e di sicurezza per noi. Dunque sotto tale egida, diciamo, noi non ci siamo mai veramente preoccupati della vendita... Ora però non fraintendere. Quando dico questo non vuol dire che non comprendevamo il discorso economico. Entrambi però avevamo ben presente il concetto che non fosse tanto importante il fatto in sé di vendere quanto piuttosto il cosa volevi vendere...
Se credi in una cosa che vuoi vendere devi dedicarti – e abbiamo dedicato non solo economicamente, ma, fisicamente tante energie che, ripensandoci... Vabbè eravamo giovani e l’abbiamo fatto... Non dobbiamo dimenticare che a Milano, quando facevamo le mostre all'interno dei nostri spazi, le persone che venivano in San Fedele erano sicuramente spaesate. Dicevano: «Ma dove sono andati a finire i prodotti?». Allora noi li si accompagnava, «Guardi signora se viene qui...» dove c’era un piccolo spazio con alcuni scaffali, «Cos’è che voleva?». E loro: «Non lo so, volevo vedere...». «Cosa voleva vedere? Mi dica...». E tiravamo gli oggetti fuori dallo scaffale e li facevamo vedere.
Ma i clienti erano sicuramente spaventati. Era un disorientamento spaventoso venire da noi e trovare, una volta la mostra dei francesi, un’altra la mostra dell’arte cinetica, ecc... Eppure questo per noi era normale. Perché il commercio si può fare in tante maniere, ma un’attività come la nostra, così personale, di dimensione anche abbastanza piccola, secondo me aveva la necessità di mostrare uno spettro culturale molto ampio. Se i clienti volevano saperne di più, in primo luogo c’erano i cataloghi, poi c’era la nostra disponibilità...
Abbiamo consumato tantissimo – e fisicamente – per parlare, raccontare, per organizzare le mostre, farne un evento... E ancora oggi nelle persone è vivo il ricordo. Ancora oggi ci dicono: «Quando si veniva da voi si era disorientati... Però si usciva con un’emozione».
Oggi questo approccio forse non è più possibile. Perché il sistema di vita, del consumo, tutto il sistema è completamente cambiato. Credo che allora le persone ritenessero che noi non eravamo mica tanto «giusti» in quanto – specialmente allora –, la mentalità era molto più ristretta, molto più finalizzata ad una estrema concretezza... Anche oggi peraltro è così. Sotto alcuni punti di vista, forse, è ancora peggio, ma la disponibilità di scelta è molto grande.
Allora lo spaesamento era comunque forte. I nostri clienti venivano e vedevano, diciamo, un oggetto, ad esempio il posacenere di Munari che abbiamo realizzato nel ’57 – e che è un capolavoro riconosciuto nel campo dei posacenere di tutto il mondo... Insomma a quell'epoca, vedendo i nostri prodotti, i commenti erano del tipo: «Questo è un posacenere?», «Davvero questo è un fermacarte?».
Fondamentalmente il nostro era un discorso molto stimolante e certamente interessante ma comportava necessariamente momenti di «solitudine». Perciò era ovviamente impossibile da affrontare senza avere una famiglia alle spalle. E vi assicuro che anche chiedere sostegni non era così facile. Però andava fatto, ed era un’energia indispensabile insomma...
Poi, pressappoco nel ’63, il periodo del boom economico ci ha finalmente dato l’assoluta indipendenza...

KP: Il vostro contatto con Bruno Munari è stato prima con Munari artista o già con Munari designer?
BD: Munari designer. Diciamo che alcune delle molte sfaccettature della sua personalità le abbiamo scoperte poi, col tempo... Munari era una persona molto difficile con cui parlare... Abbiamo avuto con lui un rapporto intensissimo che – caso forse unico tra i nostri, diciamo, collaboratori – non si è esaurito nel rapporto di lavoro ma è divenuto col tempo un rapporto personale davvero intimo: da amici che non solo uscivano insieme la sera, ma facevano viaggi e tante altre cose ancora... Un personaggio talmente «denso» che ancora oggi sia Jacqueline che io continuiamo a pensare chi fosse veramente Munari...
Ed è molto difficile darsi una risposta perché si presentava con la massima semplicità... Quando mi ha portato le prime idee – purtroppo non ho potuto portare i primi prototipi che erano più stretti ed alti – Munari veniva con la sua proposta di forma, e diceva «Bah, avrei questo progetto... Vorrei che tu lo facessi...». E noi lo facevamo perché tutto ciò faceva parte di un discorso avviato, ma avevi la netta sensazione che Bruno Munari avesse già deciso che noi l’avremmo fatto... Aveva un potere tutto suo avvolto in una forma così delicata e leggera che solo dopo anni abbiamo capito quanto lui fosse fecondo... Se poi dicevi di no a una proposta di Bruno Munari non cambiava proprio nulla. Non era un problema per lui ricevere un no. E quando gli dicevi di sì era lo stesso, con la stessa estrema semplicità... Però quel che ha dato alla Danese è stato veramente incredibile... Anche Enzo Mari è stato importantissimo per noi, ma in maniera del tutto diversa. Ci ha dato tantissimo, ma con un altro tipo di atteggiamento, un altro tipo di rapporto umano. Come anche Meneguzzo ci ha dato tantissimo, portando avanti, praticamente da solo, il laboratorio della ceramica...

KP: Quando vi venivano presentati i progetti da Mari o da Munari – anche da altri, ma principalmente da loro due, che hanno una percentuale altissima di prodotti all’interno della collezione Danese – come facevate a capire che questo posacenere andava prodotto e che l’altro invece no?
BD: Innanzitutto devo dire che, come necessità soprattutto psicologica, noi avevamo deciso di procedere nell’attività con solo pochissimi rapporti. Abbiamo avuto moltissime altre proposte, a quei tempi, ma non le abbiamo mai realizzate perché partivamo dal concetto che fosse impossibile suddividere il nostro impegno. Se l'avessimo frazionato con vari progettisti e progetti sarebbe stato magari economicamente più facile, ma non sarebbe stata la stessa cosa. Qualitativamente non avremmo ottenuto il livello che abbiamo ottenuto...
Ora mi chiedi come succedeva. Si partiva con la proposta. Munari, ad esempio, veniva e diceva «Vorrei fare questo...». E dietro il progetto c’era tutto un certo tipo di discorso che cercavamo di capire... Beh, a dire il vero,
Munari aveva quella semplicità e chiarezza che rendevano i suoi progetti, come dire, lampanti. Cioè o ti convincevano o non ti convincevano... Di norma, comunque, si esprimeva il nosto punto di vista e si discuteva. Poi si prendeva il progetto in sé stesso e ci si cominciava a guardare in giro per vedere come produrre quell’oggetto.
Noi, infatti, non avevamo alcuna produzione interna e uno dei lavori più grossi che ho fatto in quella direzione è stato quello di persuadere e coinvolgere le persone di volta in volta scelte per la realizzazione. Io le seguivo vedendo cosa producevano, ma in special modo mi interessavo al loro carattere.
Si costruiva così una rete di rapporti con una serie di produttori, anche molto grossi. E li si coinvolgeva con una partecipazione – una partecipazione psicologica –, su determinati prodotti. Di norma, questi produttori, realizzavano gli oggetti più disparati in grandi quantità e prendevano anche tanti soldi dalle loro produzioni, ma io partivo dall’idea che quella non era una cosa che li soddisfaceva realmente. Per cui tendevo a propormi con lo spirito di chi li faceva partecipi di una cosa eccezionale, fuori dal comune, perché ero certo – capendo la loro psicologia e le loro qualità anche di industriali e di produttori – che questa cosa era una cosa che poteva interessarli.
Ho sempre avuto ragione.
Alla fine mi dicevano «E’ stata una cosa incredibile» perché c’era comunque una «smisuratezza» in questo modo di fare, anche perché i nostri prodotti non erano grandi quantità – solo dopo, negli ultimi anni sono diventati, anche, grosse quantità – ed erano più i lavori di prove e di stampi che la produzione in senso stretto. Abbiamo speso cifre astronomiche per gli stampi, anche per produzioni che erano davvero modeste. E questo perché gli stampi per la produzione dovevano essere di qualità assoluta. Questa, se vogliamo, era un po’ la nostra cifra aziendale più profonda e distintiva...
Ma tornando alla tua domanda, ecco cosa facevamo. Prendevamo il progetto e cominciavamo a lavorarci intorno, cercavamo queste persone, cominciavamo a parlare con loro, sentivamo la loro disponibilità a comprendere su che strada li avremmo portati e fino a che punto fossero convinti. Se ritenevamo che non avessero ben compreso il nostro obiettivo ricominciavamo la ricerca... Quindi, al momento che la cosa cominciava a prendere corpo, si ricominciava ad approfondire, in mia presenza, il progetto. Io, infatti, partecipavo a questa fase a stretto contatto con i progettisti in quanto sarei stato, poi, il quotidiano trasmettitore delle richieste con chi si occupava dello stampo. E questi rapporti potevano andare avanti per mesi...
Questa è stata più o meno la linea che ha ci portato ad ottenere la qualità finale che tutti ci riconoscono. Perché non è mai stato, come dire, casuale e nemmeno immediato. Dirlo oggi può anche sembrare strano in un momento in cui la produzione è anche di grandissima qualità ma trova la propria ragion d’essere ed è sospinta solamente dall’interesse, dalla quantità, dalla vendita, dalla poca durata...
Una cosa che per noi è sempre stata chiara e che ci siamo sempre detti è che un nostro oggetto sarebbe sempre restato attuale dal primo giorno fino a cinquanta o cent’anni dopo. E, principalmente, intendevamo trasmettere questo ai nostri clienti, soprattutto cercavamo di affrontare questo tema anche con i grossisti che è stata una gran parte del nostro lavoro dei primi anni. Ma, occorre dirlo, un'ulteriore soddisfazione è che abbiamo anche avuto la fortuna di esser capiti, di avere trovato un pubblico per un lavoro che – soprattutto all’epoca – era un po’ al di sopra delle righe...

KP: 1957 l’inizio, 1963, diciamo l’autosufficienza, l'attività ormai procedeva bene, dialogando con un pubblico, penso, molto milanese...
BD: Veramente no, la nostra fortuna è stata di lavorare fin da subito con l’estero. Con l’Olanda, ad esempio, che è stata un ottimo cliente, così come con la Germania e l’America. Oltretutto l’America è stata quella che più ha richiesto movimenti e «presenza» da parte nostra – e di Jacqueline in particolare che ha fatto un sforzo relazionale enorme... Ogni anno restavamo circa un mese e mezzo negli Stati Uniti perché il primo riscontro che abbiamo avuto in America è da imputare principalmente ai museum shops. Le nostre più grosse vendite erano forniture per i museum shops – ovvero il MoMA e altri sei o sette musei – che rappresentavano un circuito esclusivo ad altissimo livello e quantità – anche allora, pur con molte difficoltà – davvero favolose. A quel tempo ad esempio, per un prodotto il MoMa, poteva significare una richiesta anche di 2000 pezzi. A loro ne andavano duemila, in Germania mille, cinquecento per il mercato delle boutique in Olanda, che era un po’ più piccolo ma molto interessante e gratificante. Lavorare con questi paesi significava passare all’estero periodi anche molto lunghi, perché, se c’era una mostra, dovevamo esserci, portando i pezzi, seguendo le installazioni, ecc. E con una certa fatica in quanto, nello stesso periodo, era altrettanto essenziale creare in Italia uno staff che – fra Cinisello e Milano – in certi periodi è stato di 35 persone...

KP: Non so se il messaggio è arrivato. Danese non è mai stato un produttore di prodotti è stato un «editore» al pari di quelli nell’editoria classica del libro. Secondo me la grande difficoltà era questa abilità richiesta a voi di andare man mano a capire chi potesse essere lo «stampatore» di questi oggetti. Da chi andare a realizzare questo particolare in alluminio, da chi andare a fare un particolare in melammina e da chi far realizzare, ricordo, gli stampi per l’ultima serie da ufficio in materiale plastico di Enzo Mari, una realizzazione complicatissima con quella spina di pesce che richiedeva un'incisione molto complessa...
BD: Pago Pago è uno di questi esempi particolari progettati sul finire degli anni ’60 da Mari. Si tratta sostanzialmente di uno stampato di grande serie che però non ha un fondo ma due teste. Il che significa che per fare questo stampaggio – e di questo sono state stampate quantità notevoli – lo stampo doveva essere enorme, ma concepito in una maniera molto particolare, perché l’unico punto di sfogo è in un punto – e in questo Mari è davvero bravissimo –, che diventa, a tutti gli effetti, una forma decorativa. Di norma però questo pezzettino si trova nella parte cieca del fondo di un oggetto, la parte che appoggia e, dunque che non si vede...

KP: La cosiddetta materozza...
BD: In questo caso, invece, dovevamo realizzare un oggetto che da entrambe le parti dovesse risultare perfetto dal punto di vista della finitura, ecc... Sicché realizzare lo stampo di questo oggetto è stato il lavoro di uno dei più grossi specialisti di stampi esistenti allora in Italia. Lavoro durato – credo – circa due anni. E con una macchina, in stampaggio, che era grande quasi come questo tavolo...

KP: E del peso di un paio di tonnellate...
BD: Questo – sotto tutti i punti di vista, anche tecnicamente –, è stato uno degli impegni più grossi che abbiamo mai affrontato.

KP: Se voi andate a vedere negli oggetti di plastica da pochi soldi, troverete sempre dei segni che sono dati dai cosiddetti «estrattori», ovvero i punti in cui avviene il contatto nel momento in cui il prodotto viene spinto fuori, estratto dallo stampo. In questo oggetto vale veramente la pena di capire dove sono questi punti di estrazione perché si tratta di un oggetto che è stampato in una macchina gigantesca, con uno stampo d’acciaio di altrettanto grande dimensione che si apre e si chiude ... Il pezzo, poi, alla fine deve essere tolto dallo stampo e qui c’è questa grande soluzione dove Mari è riuscito a «nascondere» gli estrattori. Mari è, secondo me, veramente proprio eccezionale...
BD: Concordo che Mari qui è stato eccezionale, ma anche noi siamo stati eccezionali...

KP: Una delle tante cose che vanno riconosciute a Danese è certo l’ostinazione nel seguire questo tipo di richieste ed esigenze. E questo – lo dico anche facendo riferimento alla mia esperienza di lavoro – è anche un po’ il pregio dell’imprenditore italiano che va ad «affrontare» le difficoltà. In un altro paese un produttore avrebbe certo detto: «No, questo oggetto non si può realizzare ...»
BD: Lo dicevamo anche noi...

KP: Però alla fine lo avete realizzato ... Accettando la sfida di andare oltre, di voler rompere con gli schemi usuali, di affrontare l'opposizione del tecnico che dice «no, questo non si può fare». Nonostante ciò, qui in Italia – non so davvero come –, ma alla fine il tecnico pazzo o l’imprenditore, o lo stampatore coraggioso che segue questa avventura e si innamora del progetto e del designer, si innamora di Bruno Danese e di Jacqueline Vodoz – questi matti che si ostinano a portare avanti dei prodotti impossibili – alla fine, dicevo, lo si trova davvero ...
BD: Bisogna anche pensare ad una cosa che nessuno ha tenuto nel dovuto conto. Ovvero che questi produttori, che logicamente vivevano e volevano avere grandi redditi, personalmente però – ed io lo avevo ben compreso – non erano in effetti molto contenti... Perché vivevano di routine, di prodotti che non che davano particolari soddisfazioni, dai quali ricavavano la parte economica, ma che, in effetti – e, diciamo, che questo pur essendo vero per tutti, per gli italiani lo è stato in particolare – lo «spirito» industriale non si esauriva nel semplice produrre ed accumulare... Visti dall’esterno, gli imprenditori appaiono solo legati al denaro e alla produzione, ma anche quella è una «costrizione». Ed essendomi accorto che non erano molto contenti, ho pensato non solo che per noi c’era una possibilità, ma che per loro noi saremmo potuti essere addirittura una risorsa psicologica. E, in buona sostanza, questo è quanto è accaduto: noi abbiamo dato loro una possibilità di identificazione e di soddisfazione. Ancora oggi quando li incontriamo mi sento dire «Mi ricordo... Come mi ha fatto impazzire!», e subito dopo, «Però come sono stato bravo...».
Queste piccolissime cose – questi dettagli anche minuti – formavano la nostra capacità psicologica, la nostra capacità di poter sostenere questo lavoro. Non era casuale... Quando Mari ci ha proposto questo progetto – che io ho immediatamente definito una «follia» – l’abbiamo comunque realizzato. Con fatica, sgomento, ritardi, ma alla fine l’abbiamo fatto e si è trattato di un oggetto che è andato benissimo. Ed è stata una delle nostre forniture mondiali più grosse: perché un oggetto così, semplicemente, non esiste. Esiste sì qualcosa di simile – ma in vetro – sono dei bicchieri progettati da Achille Castiglioni, ma in quel caso si tratta di un oggetto realizzato artigianalmente. A questo proposito ci sono fotografie molto belle che documentano la realizzazione di questo pezzo: due uomini che soffiano, in distanza e che ad un certo momento corrono l’uno verso l’altro per poter bloccare e unire il proprio pezzo fuso con quello dell’altro. Ma l’oggetto artigianale, bellissimo quanto si vuole, è un altro discorso: tutto è possibile artigianalmente. Trovando la qualità umana c’è la possibilità. A livello industriale non è così. E non va dimenticato il costo sostenuto per rendere possibile questa «follia» industriale, un investimento che, per i tempi, è stato davvero molto grande...

KP: Parliamo un attimo di crisi. Non di crisi economica ma di crisi esistenziale. Quand’è che avete avuto come imprenditori la vostra prima crisi esistenziale?
BD: Direi che non l’abbiamo mai avuta. Nel senso che una forza interiore – se vuoi un po’ inconscia ma era una forza – l’avevamo. E te lo dico così, dritto dritto, anche se non è simpatico: noi sentivamo di fare delle cose che altri non erano capaci di fare. Era una forza, come dire, di unicità... Credo che tutti i creativi – siano industriali o progettisti come te, non ha importanza – hanno e devono avere una «forza» su quel che fanno. Devono essere loro ad accorgersi se nel progetto hanno fatto un errore ed eventualmente, mantenere fermezza anche nel confronto, come succedeva anche con noi. Per fare un esempio, non è che se veniva Enzo Mari con una proposta, noi immediatamente la realizzavamo. C’era un dialogo, talvolta molti dialoghi tra noi prima di ritenere che il progetto fosse fattibile. Ho passato giorni e notti insieme ad Enzo Mari e questo in particolare perché Mari era una persona che – a quei tempi – aveva un estremo bisogno di conferme. Ti buttava contro tutti i suoi dubbi in modo tale che se li superavi bene, altrimenti... E tu dovevi essere capace di buttarli via: quello era il problema principale con Mari... Ed io, evidentemente, ero in grado di buttarli via. Solo una volta che i dubbi erano stati buttati via e – avendo finalmente sfogato tutte le proprie perplessità – Mari si era calmato, veniva fuori l’oggetto come doveva essere. Ma per alcuni progetti con Mari ho passato intere giornate dalla mattina alle 9 fino alle 2 di notte perché Mari «doveva» buttarmi contro tutti i suoi dubbi. Un grandissimo creativo con un carattere davvero problematico, ma che ha dato alla Danese prodotti e oggetti che sono stati fondamentali per più di una generazione...

Domanda dal Pubblico: Quali erano i rapporti di scambio e le relazioni tra la vostra azienda e la scuola di Ulm?
BD: Beh, con Ulm abbiamo fatto, credo, alcune mostre, non tante però. Ci si conosceva rispettivamente assai bene e molti studenti di Ulm venivano da noi a Milano, o durante le fiere e le mostre che facevamo in Germania. Avevamo molti rapporti specialmente con chi frequentava Ulm. E credo di non sbagliare dicendo che si è trattato non solo di mostre ma anche di presentazioni tecniche sia in nostra presenza sia attraverso i nostri venditori sulla Germania...

KP: E’ strana questa domanda di collegamento con Ulm. Io Ulm nel lavoro di Danese non lo vedo, tu e Jacqueline sì?
BD: Beh noi sì.

KP: Era una spalla? No, come dire...
BD: La scuola di Ulm era un punto di riferimento, nel corso del tempo, è stato veramente un riferimento... Politicamente è stata «bastonata» ed ha avuto momenti di crisi acuta, cambiamenti gestionali, ecc... Finché poi si è trasferita negli Stati Uniti...

DdP: Abbiamo sentito che Danese produceva pochi oggetti coltivando molto il rapporto con pochi autori come Munari, Mari, Castiglioni, ecc. E se ne è sempre parlato come di una modalità operativa o industriale che appartiene al passato produttivo italiano. Come mai questo tipo di relazione è andata persa? E cosa si è perso insieme a questo rapporto un po’ unico di crescita comune...
BD: Questa stessa cosa l’ho domandata ai produttori attuali. Il produttore, oggi come oggi, ha un concetto molto, molto fortemente incentrato sul business, sul guadagno, sulla facilità di vendita e cose di questo tipo. Per cui anche le stesse ditte che, a quell’epoca, hanno realizzato le primissime cose del design italiano, oggi non hanno più quella disponibilità. Non so, non voglio fare nomi, ma ho conosciuto personalmente industriali che hanno lavorato con Castiglioni e con altri grandi designer e devo dire che, dopo averli conosciuti, non avrei mai pensato che fossero in grado di realizzare quelle cose con quei designer. In questi casi però subentrava quella sensibilità un po’ particolare che negli italiani a volte si manifesta e che, insomma, li fa sentire coinvolti in qualcosa di più grande della solita routine. Loro erano dei grandi business man: lavoratori indefessi, bravissimi, in attività giorno e notte ecc. Ma come ho già detto, credo che, psicologicamente, si sentissero un po’ sottovalutati, ed il fatto di lavorare con Castiglioni, con Zanuso, o con altri ancora, gli desse un senso realizzazione interiore più ampio. Ed era probabilmente nel loro interno anche una necessità, magari non cosciente, che loro stessi non comprendevano bene... Il punto è che l’hanno fatto e per me questo è molto italiano, perché tutto ciò accadeva ed è accaduto nonostante i problemi altrettanto tipici che caratterizzano il contesto italiano, l’indifferenza o, addirittura, il mancato riconoscimento di quanto è stato fatto. In altri paesi è stato diverso. In Olanda, ad esempio ci hanno compreso per primi, quindi è stato il turno della Francia: un paese che ci ha adorato. Anche perché per i francesi, sotto il profilo della produzione, il design è cosa abbastanza recente. C’è stata sì l’arte decorativa sugli oggetti di tutti i tipi – arte nella quale sono stati i più grandi al mondo – ma sul design no. Eppure queste nazioni e queste persone hanno dedicato a noi un numero enorme di mostre e hanno riempito i musei con i nostri prodotti. Questa è la grandezza dei francesi: comprendere cos’è cultura, una sensibilità tutta loro di «amare la cultura». Cosa che, purtroppo, manca quasi del tutto in Italia.

KP: Ne abbiamo troppa forse. Io dico sempre che ne abbiamo troppa ...
BD: Ah, questo sì... E’ l’Italia, certo, ad avere tanto ma, purtroppo, questo grande patrimonio, mentalmente, è posseduto in realtà da abbastanza poche persone. Credo che, ad esempio, la ricchezza di Venezia, di Firenze, la ricchezza di Roma e di Napoli è stata portata sul finto binario di una grande partecipazione, una partecipazione di massa. Perché in massa si va a Firenze a vedere i musei, in massa si va a Venezia per lo stesso motivo, però la partecipazione emotiva e mentale, quella vera, è riservata a pochi. Non so cioè fino a che punto e quanta comprensione reale della cultura ci sia nel turismo museale di massa. Parlo di reale partecipazione, chiamiamola così, agli eventi culturali... Non so, questa è comunque una mia opinione molto intima e personale che può darsi sia completamente sbagliata...

DdP: Non essendo un grande esperto del settore, potrei sapere la Danese oggi cosa produce o come lavora.
BD: La Danese come tale, oggi, non lavora più. Noi abbiamo fatto prima l’associazione e adesso stiamo creando la Fondazione Vodoz Danese. L’azienda è stata venduta. Per un certo periodo siamo rimasti all’interno dell’azienda con una quota di minoranza, quindi ne siamo definitivamente usciti. Successivamente la Danese è stata nuovamente ceduta ed attualmente è una ditta che appartiene alla moglie di Ernesto Gismondi che è proprietaria di questo marchio e attualmente produce alcuni oggetti che erano della Danese. Alcuni prodotti di Mari sono distribuiti da altri marchi – ad esempio Alessi. Comunque sia, oggi, personalmente ed economicamente, noi lavoriamo esclusivamente in relazione a quel che concerne la conservazione dei prodotti e la divulgazione culturale. Lavoriamo cioè con musei, realizzando mostre dedicate alla Danese oppure nel caso di personali o collettive offriamo il materiale dei nostri archivi. Ma non abbiamo più nessun scopo commerciale di alcun genere. Diciamo che l’unico scopo, per così dire, commerciale che abbiamo sono le pubblicazioni che noi facciamo e continuiamo a fare sulle nostre mostre. Si tratta di libri molto particolari, belli e raffinati, che accompagnano le mostre che realizziamo negli spazi – molto belli – che abbiamo a Milano e dove, due o tre volte l'anno, facciamo mostre importanti.

DdP: Cosa le piacerebbe fare se fosse ancora un editore di oggetti oppure cosa avrebbe voluto fare come imprenditore?
BD: Non abbiamo proprio nessunissimo rimpianto perché – cosa assai rara ci è stato anche riconosciuto – abbiamo fatto moltissimo. E noi più di così dalla vita non potevamo assolutamente pretendere. Questo è, come posso dire, una cosa di realtà, di realismo, altrimenti si soffrirebbe troppo e non avrebbe senso...



Fondazione Jaqueline Vodoz e Bruno Danese
via S. Maria Fulcorina, 17 - 20123 Milano
phone +39 02 8645 0921
jvbd@fondazionevodozdanese.org
www.fondazionevodozdanese.org

Libera Università di Bolzano
Facoltà di Design e Arti
piazza Università, 1 - 39100 Bolzano
phone +39 0471 015000
fax +39 0471 015009
design-art@unibz.it
www.unibz.it/design-art

MUSEION - Museo d'arte moderna e contemporanea Bolzano
Via Dante 6 - 39100 Bolzano
phone +39 0471 22 34 11
fax + 39 0471 22 34 12
www.museion.it info@museion.it



Credits, courtesy, referenze:

Marirosa Toscani Ballo
Aldo Ballo
(© photo: 09-10 | 18 | 20-20b | 22 | 25 | 27 | 29-30 | 33-35)
Davide Clari
(photo: 02a | 07 | 11 | 15-16 | 21 | 26 | 28 | 36)
Enzo Mari e Associati
(courtesy photo: 20a-20b | 32a)
Roberto Marossi
(© photo: 14)
Toni Nicolini
(photo: 32)
Benvenuto Saba
(© photo: 24 | 33a | 34a)
Jaqueline Vodoz
(photo: 01-06 | 08 | 12-13 | 17 | 19 | 23-23a | 31)
Fondazione Jaqueline Vodoz e Bruno Danese
(© photo: 01-07 | 08 | 11-13 | 15-17 | 19 | 21 | 23-23a | 26 | 28 | 31-32 | 36)
(courtesy photo: 09-10 | 14 | 18 | 20-20 | 22 | 24 | 25 | 27 | 29-30 | 33-35)
Danese Milano
(courtesy photo: 33a | 34a)




Jacqueline Vodoz e Bruno Danese. Dal 1957 hanno improntato la loro attività su un concetto di ricerca progettuale ed estetica. Coinvolti infatti – inizialmente come editori e produttori quindi come promotori culturali –, nel mondo del product design hanno inteso sempre tali ruoli in un'accezione assai dilatata. Un'impostazione esistenziale che ha fatto sì che attorno a loro si sia coagulato un mondo di persone e di cose cui è generalmente possibile riconoscere, come minimo comun denominatore, appunto il concetto di ricerca. (Marco Romanelli, 1997, Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese).
Jacqueline Vodoz nasce a Milano, studia in Italia, Svizzera e Inghilterra. Negli anni cinquanta inizia l'attività di fotografa. Bruno Danese nasce a Valdagno. Si trasferisce a Milano nel 1955. Nel 1957 fonda con Jacqueline Vodoz La Danese. Dal 1991, entrambi si dedicano, prima con l'Association Jacqueline Vodoz e Bruno Danese, poi, con la Fondazione che porta i loro nomi, alla conservazione dell'intero patrimonio culturale e documentativo della Danese, delle Collezioni d'Arte. L'Association, chiusa nel 2005, è stata nei suoi quasi 15 anni di attività un luogo di accoglienza e promozione delle iniziative legate al dibattito attuale sul design, la fotografia, l'architettura, le arti visive e le arti decorative.

Kuno Prey. Nasce nel 1958 a San Candido, nelle Dolomiti. Dopo gli studi artistici inizia a collaborare con il mondo dell'industria, dove la sua naturale curiosità lo ha portato ad approfondire quella ricerca su materiali e nuove tecnologie, che caratterizza tutti i suoi progetti. E' consulente per il design e la ricerca di varie industrie per le quali ha realizzato numerosi progetti di successo. Molti di questi gli sono valsi premi e riconoscimenti a livello internazionale. Nel 1993 viene nominato Professore di Product Design alla Bauhaus–Universität Weimar (Germania) nella Fakultät Gestaltung fondata in quello stesso anno da Lucius Burckhardt. Ciò gli permette di partecipare attivamente all’avviamento e al consolidamento di questa nuova facoltà. Nel 2002 lascia la Bauhaus–Universität Weimar e torna in Italia, dove è stato chiamato dalla Libera Università di Bolzano per fondare e avviare la nuova Facoltà di Design e Arti.
Esperienze professionali e didattiche: 2003 Viene eletto preside della Facoltà di Design e Arti della Libera Università di Bolzano / 2002 Riceve la nomina di Professore ordinario. Insegna alla Facoltà di Design e Arti della Libera Università di Bolzano. Trasferisce il suo studio da Weimar a Egna (BZ) / 2001/02 Presidente del comitato ordinatore della neofondata Facoltà di Design e Arti presso la Libera Università di Bolzano / 1993/02 Professore di Product Design alla Bauhaus–Universität Weimar, Fakultät Gestaltung, Germania. Trasferisce il suo studio da San Candido a Weimar / 1981 Apre il suo studio a San Candido
Studi e formazione: 1983/84 Frequenta la Domus Academy, Milano. Docenti: Mario Bellini, Clino Trini Castelli, Ettore Sottsass, Gianfranco Ferrè / 1982 Partecipa al 1° Corso Internazionale di specializzazione in Design, ADI/ISIA–Roma, a Massa Lubrense, Napoli. Docenti: Ettore Sottsass, Andreis van Onck e Gaetano Pesce / 1980 Partecipa al seminario "Design e Progresso", Forum Design, Linz, Austria / 1978 Diploma Maturità d'Arte Applicata, Istituto Statale d'Arte, Cortina d'Ampezzo / 1976 Diploma di Maestro d'Arte in ebanisteria, Istituto Statale d'Arte, Cortina d'Ampezzo / 1974 Istituto Statale d'Arte, sezione progettazione del mobile, Cortina d'Ampezzo / 1973 Istituto Statale d'Arte, sezione pittura, Ortisei, Val Gardena.
Progetti realizzati da: • Arbos Snc • Bruno Danese Snc • Leonardo–Glaskoch GmbH • Occhialeria Lozza Spa • Coltellerie Montana Spa • Klein & More • Nava Milano Spa • Progetti Srl • Rexite Spa • Rießner-Werke GmbH • Rosenthal AG • Rosti Housewares A/S • Stiftung Weimarer Klassik • Twergi-Alessi Spa • Valextra Spa • Vanini Srl • Zani & Zani Spa • Zanotta Spa
Premi e riconoscimenti: • XII, XIV e XVIII Premio Compasso d'Oro, Milano • 18°, 22° e 29° Premio Smau, Milano • Seibu, Tokyo, 1986 • Top Drawer, London, 1987 • Zgraf 5, Zagreb • Design Plus Frankfurt: 1988, 1991 1992 e 2001 • The European Design Prize, Copenhagen, 1988 • Form Frankfurt: 1988, 1989, 1990, 1991 and 1992 • Creation Moving 1988, Paris • Design Innovationen 1990, Essen • Forma Finlandia 2, Helsinki • ID Annual Design Review, New York: 1990 e 1992 • IF Hannover: 1990, 1991, 1992 • Design-Auswahl 1992, Design Center Stuttgart • Internationaler Designpreis Baden-Württenberg 1993 • International Design Yearbook, London: 1991, 1993, 1997, 2000


Ulteriori informazioni sul volume antologico di IdeaMagazine.net


Da maggio 2011, il testo della presente intervista è disponibile anche in versione cartacea nell'antologia Interviste sul progetto. Dieci anni di incontri col design su IdeaMagazine.net recentemente pubblicata da Franco Angeli nella Collana ADI - Associazione per il Disegno Industriale.
Compresa la presente, nel volume sono raccolte 30 interviste – pubblicate on line dal 2000 al 2010 – che offrono al lettore un interessante resoconto «fenomenologico» su tre ambiti operativi della cultura del progetto assai poco frequentati dalla «comunicazione» sul design: il «nuovo» design italiano, il progetto in Toscana, il design al femminile.

Interviste sul progetto.
Dieci anni di incontri col design su IdeaMagazine.net

Umberto Rovelli (a cura di)
Franco Angeli - Milano
Collana ADI - Associazione per il Disegno Industriale
1a edizione 2011 (Cod.7.8) | pp. 264
Codice ISBN 13: 9788856836714

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 IM Book 
Da maggio 2011 è disponibile il volume antologico «Interviste sul progetto. Dieci anni di incontri col design su IdeaMagazine.net» in cui è stata inserita questa intervista
I.

II.
III.

IV.
V.

VI.
VII.

VIII.
IX.

X.
XI.

XII.
XIII.

XIV.
XV.

XVI.
XVII.

XVIII.
XIX.

XX.
XXI.

XXII.
XXIII.

XXIV.
XXV.

XXVI.
XXVII.

XXVIII.
XXIX.

XXX.
XXXI.

XXXII.
XXXIII.

XXXIV.
XXXV.

XXXVI.

si ringrazia per la preziosa e attenta collaborazione:

Isabella Di Pietro
Manuela Cirino
(Fondazione J. Vodoz e B. Danese)

Francesca Giacomelli
(Enzo Mari e Associati)




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