IDEAMAGAZINE.NET / Reports / Libri 02 2004 / Ron Arad, Deyan Sudjic, industrial design furniture, librerie design sedie, sculture design arte, design poltrone tavoli acciaio

RON ARAD. Cose di cui la gente non ha veramente bisogno

Negli ultimi due decenni del '900 la figura e l'opera di Ron Arad è emersa nel panorama contemporaneo come "presenza stravagante ed isolata". Autre, outsider, borderline, l'attività di Arad ha svolto per anni – al pari dell'unheimlich freudiano – un ruolo di spaesante e perturbante contraltare della corrente produzione del design internazionale.
Sin dalle prime opere di "riciclo creativo" è apparsa chiara la consistenza di un inconsueto impegno progettuale apparentemente "indeciso" sia circa le attribuzioni identitarie più proprie della professione intrapresa, sia sulle valenze più specifiche dei lavori realizzati. Fin dai primi tempi della sua carriera in molti non avrebbero saputo dare una risposta migliore alla domanda "Chi è Ron Arad?" se non descrivendolo vitruvianamente come fabbricatore di oggetti.
In quanto homo faber, esponente di rilievo di una millenaria antropologia della tecnicità, Arad ha incarnato un simbolo prometeico in cui – aldilà delle gerarchie valoriali e disciplinari – identità individuale e prodotto delle mani apparivano inscindibili.
Figlio di una società pragmatica Arad si è posto nei confronti sia del design sia dell'art system in una posizione singolarmente "trasversale" evitando ogni interpretazione "definitiva" al proprio lavoro – in questo, tra l'altro, sostenuto da una ristretta schiera di figure appartenenti all'alto collezionismo; Rolf Fehlbaum e il Vitra Museum in testa – che gli ha garantito la forza contrattuale necessaria a mantenersi ampi gradi di libertà nelle successive, sperimentali, incursioni con aziende produttrici d'oggetti d'uso.
E le prime Volumes – con le saldature a vista non ancora perfettamente levigate e lucidate – rappresentano realmente spurie, ambigue consistenze contese tra arte e design. Opere a tiratura limitata, comunque dotate di un "alibi funzionali". Oggetti forse irrisolti e incomprensibili dal punto di vista produttivo ma dotati di una coerenza formale ed una carica emotiva e figurale di assoluto rilievo storico – le sedute, i banconi, i negozi, le installazioni e i foyer realizzati tra la seconda metà degli anni '80 e i primissimi anni '90.
Partendo da tali vette, un'interpretazione ingenerosa vorrebbe leggere nel percorso storico e creativo di Arad un progressivo declino. Quasi che il materico e geniale artista/designer impegnato a 360° nella produzione – ideazione, realizzazione e finitura – di sculture e multipli d'artista sia stato man mano risucchiato nel tunnel della routine salottiera dei designer di corte finendo per realizzare oggetti d'uso in grado solo debolmente di evocare l'impronta di quegli archetipi.
In realtà l'entrata di Arad nel campo del design è stata talmente imperiosa, fulminea e fortunata da preservare l'autore israeliano dalla conformazione ad una qualsiasi richiesta produttiva imprenditoriale che non lo coinvolgesse. Se – come nota Rolf Fehlbaum – "il designer industriale (…) accetta i vincoli e ne ricava il più possibile", Ron Arad con un passato di inventore e produttore ha mantenuto nei confronti del proprio lavoro un atteggiamento psicologico assai diverso: anche conoscendo i vincoli non vi si è mai adattato completamente. Ed è mentalmente disposto a mutare il punto di presa, a rinunciare piuttosto che realizzare "soluzioni che convivono coi vincoli". Un atteggiamento intimamente radicato da anni di attività di laboratorio, di manualità quasi esasperatamente privata e introversa.
Più tattile che visionario il progetto di Arad – dallo schizzo agli stessi esecutivi della Well Tempered Chair – è sostenuto da una mente pratica ed operativa. Anni di dialogo serrato con la finitezza della materia, delle risorse, degli impianti e della tecnologia hanno determinato in Arad un'etica creativa poieticamente rivolta ai limiti: soprattutto avvertita delle valenze rivoluzionarie e sorgive imbricate nei vincoli di ogni materia. E proprio questa forte concretezza operativa legata profondamente alla matericità del "fare produttivo" lo ha salvaguardato dal rischio di appiattimento sulle semplici esigenze dell'imprenditoria.
Ogni fase evolutiva del percorso creativo di Arad ha avuto nel vitale rapporto con la mater/materia – prima l'oggetto riciclato, quindi la saldatura e infine la plastica – una guida sicura ed efficace. Al punto da consentirgli – pur intrattenendo con esso una relazione intermittente – "una crescita a zig zag nel paesaggio del design". Anzi, lo straordinario successo di Bookworm – primo oggetto d'uso realmente definibile come industrial design – determinerà un paradossale aspetto del lavoro di Arad e cioè: "l'esser diventato una figura centrale del design senza però aver intrapreso quotidianamente questa professione". Fatto che, tra l'altro, impronterà i rapporti successivi tra Arad e l'imprenditoria – soprattutto italiana – molto a favore del progettista conservandogli appieno la forza contrattuale derivatagli in origine dal collezionismo.

Eppure questa storia caratterizzata da materia e manualità è anche il resoconto di una impressionante mutazione di genere che ha investito il progetto contemporaneo degli ultimi anni: un'evoluzione gestionale che può essere variamente interpretata ma che, di fatto, espropria il progettista di consistenti porzioni dell'attività progettuale.
Se, all'inizio della propria carriera, Arad appare "vincolato dai limiti di fattibilità propri del laboratorio", con la trasformazione di One Off in studio di design il ruolo ricoperto dal laboratorio viene assunto da aziende esterne. Alle progressive deleghe di lavorazioni sui modelli si aggiunge la grande, forte presenza del computer che diminuendo i tempi di visualizzazione del progetto ne riduce conseguentemente quelli di gestazione.
L'ultimo decennio dell'attività dello studio risulta così caratterizzato dalla progressiva perdita di dialogo con la finitezza e con la viscosità operativa determinando nello stesso Arad una pericolosa sensazione di onnipotenza: "la nostra abilità non solo ora raddoppiava, diventò infinita". Un evento che aldilà dei vantaggi effettivi, avrebbe potuto polverizzare creativamente una personalità meno coesa di Arad.
Ma anche in questo caso – tra l'altro anticipando problematiche centrali nel nuovo millennio come leggerezza, virtualità, immaterialità – il lavoro di Arad riesce a valutare la criticità potenziale della situazione in occasione progettuale innovativa. Buona parte della riuscita risiede ancora nel fortunato incontro con un materiale – la plastica – che diviene via via il principale interlocutore del progetto di Arad. Ed è comunque ammirevole che un maestro della "manipolazione del comportamento reale dei materiali" sia stato capace di exploit immateriali così stupefacenti – è il caso ad es. dell'istallazione avvenuta nella sede della Fondation Cartier – riuscendo a progettare quasi in assenza di materia – Red Tape – ovvero realizzando riuscitissime condensazioni di "oggetti" cyberspaziali – B.O.O.P.
Alla base di questi successi vi è certamente un talento connettivo e ibridativo che consiste nel "mettere insieme elementi familiari in modi non familiari, trasferire idee nate in un determinato scenario in contesti completamente diversi e, durante la lavorazione, scoprire delle possibilità totalmente nuove". Talento provato e sperimentato nelle stesse voluminose sedute saldate di One Off in cui gli archetipi protettivi e familiari venivano definiti attraverso la tesa curvatura di un materiale teoricamente "freddo" come l'acciaio.
Una predisposizione, ormai più che ventennale, a scoprire inusitate valenze nei materiali e sotterranee congruenze tra mondi affettivamente e scalarmente difformi sembra la linea di continuità più evidente dell'opera di Arad. Una ricerca che nel tempo, oltrepassando la semplice funzione, ha inteso evocare negli oggetti una dimensione quasi-ambientale. Avvolgente ed inclusivo è sia il richiamo, insieme antropomorfo ed uterino, di The Big E, sia quello macologico di Tom Vac. Nido, culla o riparo, le sedute di Arad sono gli approdi di una tensione progettuale sempre volta a dare un "luogo", un ambiente, un'ulteriore potenzialità insediativa all'oggetto. L'architetto Arad prosegue quasi naturalmente la ricerca propria del designer quasi non avvertendo il passaggio di scala. E se per molte sedute è chiaramente avvertibile la dimensione domestica più propria dell'architettura, in Amiga House sono anche ravvisabili sedimenti oggettuali – lo strano giocattolo o la seduta informale di un giovane Pantagruel londinese – così come fortemente intima e ri-dimensionata è la scelta progettuale dello scafo concavo ricavato per la zona notte in Piper Building.

Con un linguaggio piano e persuasivo, il libro di Sudjic dà conto di tutto ciò. Rispetto all'originale edizione inglese Ron Arad. Cose di cui la gente non ha realmente bisogno, presenta forse un impianto iconografico meno suggestivo ma l'interesse dell'opera risiede particolarmente nel plot possedendo, inoltre, elementi di interesse anche non strettamente legati all'attività di Arad. E' il caso, ad esempio, delle numerose notazioni rinvenibili circa l'attività imprenditoriale italiana dell'ultimo ventennio. Note attente e puntuali che, pur nella loro sporadicità, determinano comunque una costellazione descrittiva, un modello in nuce che potrebbe rivelarsi di qualche utilità per comprendere sviluppi e potenzialità delle imprese italiane di design nel terzo millennio.